da Il Giornale

I MIEI SESSANT’ANNI SUI SET ITALIANI

Siamo grandi se narriamo il nostro villaggio. La Loren è diventata una diva mondiale restando napoletana. 

Oggi mancano i produttori visionari come Fellini.

Devo ammettere che oggi la resurrezione si fa aspettare, non tanto per mancanza di film in grado di restituirci il perduto prestigio, ma perché il cinema italiano è statisticamente inesistente nel suo complesso: ad alcuni successi eccezionali corrisponde un’ecatombe di opere che non recuperano neppure il costo delle copie o che addirittura non trovano una sala che le ospiti.

Ha concorso a tanto una produzione artatamente inflazionata a causa di compiacenti e indiscriminati finanziamenti governativi che hanno consentito velleitarismi dilettantismi e illusioni di registi improvvisati.

Un tempo era richiesta una severa selezione attraverso apprendistati e tirocini esercitati anche nella realizzazione di documentari, numerosi perché godevano di un rientro erariale proporzionale all’incasso del film a cui ciascuno di essi era abbinato.

Si distinsero, oltre ai grandi personaggi come i Ponti, i De Laurentiis, i Lombardo, i Cristaldi, anche i Misiano, i Manenti, incolti ma intelligenti. Spiccava tra questi ultimi Peppino Amato celebre per la sua pittoresca ignoranza surrogata da una genialità fuori dal comune.

I rapporti tra il produttore e il regista non erano sempre idilliaci, erano anzi caratterizzati da una conflittualità ora ideologica ora economica; ma dal confronto dialettico nasceva di frequente una vitalità che dava anima ai film.

 

Vittorio de Sica, Roberto Rossellini e Fedrico Fellini

Ricordo le discussioni vivaci che io stesso ebbi con Pietrangeli per “Io la conoscevo bene”, con Antonioni per “I vinti”, con Dino Risi per “Operazione San Gennaro”, con Brusati per “Pane e cioccolata”, con Magni per “Scipione detto anche l’Africano”, con Salerno per “Anonimo Veneziano” e l’elenco potrebbe anche continuare.  Debbo ancora oggi riconoscere che quelle polemiche non danneggiarono la qualità delle opere, presumo anzi che vi contribuirono. Con Fellini per “Roma” il confronto fu impossibile nel senso che Federico mi dava sempre ragione, salvo poi nel corso delle riprese a fare, fortunatamente, di testa sua e secondo la ispirazione del momento. Egli appartenne alla triade dei Bugiardi insieme con Rossellini e De Sica che fecero grande il nostro cinema. Non è del resto il cinema stesso una menzogna meravigliosa, una finzione?  Il neorealismo, a parte la sua poetica autonoma, influenzò variamente tutta la produzione italiana successiva: nella scelta degli attori a prescindere dalla professionalità, nel preferire interni dal vero a ricostruzioni in teatro, nella tecnica delle riprese e così via. Nei contenuti si sviluppò un interesse a temi sociali e di costume, fino a dar vita a un cinema impegnato politicamente e a vere e proprie denunce che tuttavia la magistratura non raccolse per prevenire e per reprimere la dilagante corruzione ambientale. (Si dovette aspettare un cambiamento della classe politica al potere perché la giustizia si risvegliasse, trasformandosi in alcuni casi in giustizialismo.

Un’altra esperienza da riferire è quella a proposito delle coproduzioni a cui concorrevano due o più paesi di Europa, Gran Bretagna impenetrabilmente esclusa.

Con Francia, Germania e Spagna realizzammo insieme numerosi film, grazie alle quali io stesso coltivai rapporti con Cayatte, Vadim, Lautner, De Ray, Allegret, Berlanga e altri.

Se dal punto di vista finanziario queste iniziative ebbero indubbi vantaggi, dal punto di vista produttivo e anche artistico esse rivelarono l’inesistenza di un linguaggio europeo comune: ogni film ebbe in genere successo solo nel paese che vi aveva partecipato in quota maggioritaria. Vale anche la pena di segnalare che negli Anni Sessanta tentammo di forzare l’accesso al mercato statunitense che ai film stranieri ha riservato e riserva, nel migliore dei casi, il circuito ridotto degli art-theatres. Fu così che prendemmo l’abitudine di girare film in inglese, anche con la partecipazione di attori hollywoodiani (talvolta di quelli avviati al viale del tramonto...); ma il risultato fu disastroso.

Non avevamo tenuto conto infatti che il pubblico americano accetta solo la presa in diretta dei dialoghi mentre i nostri film, recitati in un inglese un po’ approssimativo dagli interpreti italiani e chiaramente tradotto da quelli americani, erano doppiati dopo le riprese e perciò sgraditi agli spettatori di oltreoceano attenti ai più rigorosi sincronismi. L’unico vantaggio che ne avemmo, fu un incremento delle vendite in Estremo

Oriente e in America Latina dove ai film doppiati a Madrid in castigliano si preferiscono quelli parlati in inglese, anche male, ma con i sottotitoli spagnoli.

Una certa fortuna toccò tuttavia ai western all’italiana, non per tutti pari a quelli di ottima fattura e di successo internazionale di Sergio Leone, ma redditizia per le vendite all’estero. Ricordo di essere stato uno dei primi a produrre, contemporaneamente a “Per un pugno di dollari”, un western, di cui non vergognarmi, diretto dall’ottimo Sergio Corbucci: “Minnesota Clay”, storia di un pistolero cieco che sparava ai rumori.

Un nostro genere inoltre che inaspettatamente attecchì in America, sempre negli Anni Sessanta, fu quello “mitologico” - degli Ercoli, dei Macisti, dei Sansoni per intenderci. Quei film - in USA battezzati - celavano un’importanza superiore alla loro apparenza: anticipavano il ritorno dei grandi film storici; anticipavano gli effetti speciali, ottenendoli con geniali mezzi artigianali, quali per esempio quelli di paesaggi favolosi di illusorio effetto dipinti su cristalli; anticipavano i film di massa, riuscendo a trasformare un manipolo di comparse in un imponente esercito di guerrieri a piedi e a cavallo...